• 1
  • 2
  • 3
  • 4
  • 5
  • 6
  • 7
  • 8
  • ЧМГ 2

«Россия и гнозис», 26 - 27 марта 1996 года

« Назад

Александр Нитцберг. Процесс гностического преображения в русской поэзии  25.03.1996 16:16

Александр НИТЦБЕРГ
Поэт и переводчик

ПРОЦЕСС  ГНОСТИЧЕСКОГО  ПРЕОБРАЖЕНИЯ В  РУССКОЙ  ПОЭЗИИ

Цель этого доклада — осветить идею гностического преображения на примере двух стихотворений русских поэтов, а именно, А.С. Пушкина и В.Ф. Ходасевича. Эти поэты относятся к различным историческим эпохам, что позволяет проследить эту идею и в историческом контексте, выявить различие в их перспективах и, что может быть еще важнее,  их сходство и универсальность.

Прежде чем приступить к разбору, несколько слов о терминологии и методе настоящего доклада. Под гностическим преображением здесь подразумевается следующее. Представление о том, что в человеке заложена некая «божественная искра», в которой и скрыта его истинная сущность, приближение к ней можно также определить как Гнозис. На этом представлении основываются все гностические движения в древности и в новейшей истории. Бердяев определяет Гнозис как «духовное знание, основанное на жизненном созерцании духовного мира, совсем несходного с миром природным».1 Здесь встречается еще одно гностическое представление, предшествующее всем остальным: учение о двух мирах — о мире материальном и мире духовном, борющихся друг с другом. Божественная искра в человеке — это не что иное, как проявление духовного мира в мире тленном. Поэтому можно говорить о «внешнем человеке» и о «человеке внутреннем». Так как, следуя гностическим воззрениям, примирение этих двух принципов невозможно, рост внутреннего, божественного начала — а тем самым и Гнозиса, т.е. глубинного Познания, — может произойти только за счет одновременного исчезновения бренного, земного начала. Так Гнозис подразумевает полное изменение «внешнего человека». Это и имеется в виду под гностическим преображением.

Методом доклада я избрал анализ стихотворений и попытку их интерпретировать. Еще несколько слов о выборе текстов: оба стихотворения рассматривают своеобразное преображение авторского «Я», вызванное стремлением вырваться за пределы исходного состояния. В этой теме уже заложен конфликт между двумя полюсами, напоминающий борьбу двух начал в гностицизме. Поэтому оба стихотворения показались мне подходящими примерами для рассмотрения этого вопроса:

А.С. Пушкин: «Пророк»

Духовной жаждою томим,
В пустыне мрачной я влачился,
И шестикрылый серафим
На перепутье мне явился;
Перстами легкими как сон
Моих зениц коснулся он:
Отверзлись вещие зеницы,
Как у испуганной орлицы.
Моих ушей коснулся он,
И их наполнил шум и звон:
И внял я неба содроганье,
И горний ангелов полет,
И гад морских подводный ход,
И дольней лозы прозябанье.
И он к устам моим приник,
И вырвал грешный мой язык,
И празднословный и лукавый,
И жало мудрыя змеи
В уста замершие мои
Вложил десницею кровавой.
И он мне грудь рассек мечом,
И сердце трепетное вынул,
И угль,  пылающий огнем,
Во грудь отверстую водвинул.
Как труп в пустыне я лежал,
И Бога глас ко мне воззвал:
«Восстань,  пророк, и виждь, и внемли.
Исполнись волею моей,
И, обходя моря и земли,
Глаголом жги сердца людей».

 

В.Ф.Ходасевич: «Баллада»

Сижу, освещаемый сверху,
Я в комнате круглой моей.
Смотрю в штукатурное небо
На солнце в шестнадцать свечей.

Кругом — освещенные тоже,
И стулья, и стол,  и кровать.
Сижу — и в смущеньи не знаю,
Куда бы мне руки девать.

Морозные белые пальмы
На стеклах беззучно цветут.
Часы с металлическим шумом
В жилетном кармане идут.

О,  косная,  нищая скудость
безвыходной жизни моей!
Кому мне поведать,
как жалко Себя и всех этих вещей?

И я начинаю качаться,
Колени обнявши свои,
И вдруг начинаю стихами
С собой говорить в забытьи.

Бессвязные, страстные речи!
Нельзя в них понять ничего,
Но звуки правдивее смысла
И слово сильнее всего.

И музыка,  музыка, музыка
Вплетается в пенье мое,
И узкое, узкое, узкое
Пронзает меня лезвие.

Я сам над собой вырастаю,
Над мертвым встаю бытием,
Стопами в подземное пламя,
В текучие звезды челом.

И вижу большими глазами —
Глазами, быть может, змеи —
Как пению дикому внемлют
Несчастные вещи мои.

И в плавный вращательный танец
Вся комната мерно идет,
И кто-то тяжелую лиру
Мне в руки сквозь ветер дает.

И нет штукатурного неба
И солнца в шестнадцать свечей:
На гладкие черные скалы
Стопы опирает — Орфей.

Оба стихотворения начинаются с описания исходной ситуации:

«Духовной жаждою томим,
В пустыне мрачной я влачился,
И шестикрылый серафим
На перепутье мне явился...»

Жажда всегда означает нехватку чего-то, в данном случае духа, но жажда — это не просто желание получить отсутствующее, это — экзистенциальная нужда. Итак, авторское «Я» страдает от именно такой нехватки духа, страдает в «пустыне мрачной». Эта пустыня — бесплодный материальный мир, чей мрак объясняется отсутствием духа, так сильно ощущаемым авторским «Я». В этом состоянии, охарактеризованном как «влачение», повествующему лицу встречается «шестикрылый серафим» — символ «внутреннего человека», т.е. божественного начала в смертном. Он — по­средник между земным и небесным миром и поэтому рисуется в виде ангела, или посланника. Стоит обратить внимание и на тот факт, что серафим является «на перепутье», то есть на перекрестке двух путей... Это подчеркивает его роль посредника между двумя мирами, двумя сферами бытия. Внутренний кризис авторского «Я» — «духовная жажда», осознавание мира пустыней, — приводит его к границе материального, к «перепутью». Это исходное состояние, предшествующее преображению, описывается Пушкиным с необычайным лаконизмом: он обходится четырьмя строчками.

Описание Ходасевича более подробно, вместо четырех строк — четыре строфы:

«Сижу, освещаемый сверху,
Я в комнате круглой моей.
Смотрю в штукатурное небо
На солнце в шестнадцать свечей.

Кругом — освещенные тоже,
И стулья,  и стол, и кровать.
Сижу — и в смущеньи не знаю,
Куда бы мне руки девать.

Морозные белые пальмы
На стеклах беззучно цветут.
Часы с металлическим шумом
В жилетном кармане идут.

О,  косная, нищая скудость
безвыходной жизни моей!
Кому мне поведать,  как жалко
Себя и всех этих вещей?»

В отличие от навеянной Исайей библейской метафорики у Пушкина, здесь образы заимствованы из современного быта: вещи, стулья, стол, кровать, часы в жилетном кармане. Лирическое «Я» находится в комнате, притом в круглой. Это увеличивает чувство замкнутости, окруженности бесконечной стеной и вещами, теряющими всякий смысл. Вещи стали бессмысленными из-за того, что между ними и авторским «Я» больше нет единства, свободного общения. Поэтическое «Я», как и у Пушкина, находится в тупике. Оно прозябает в замкнутом круге земного бытия, заостренного обыденностью повседневного быта. Оно испытывает чувство несвободы, жизнь характеризуется как безвыходная. И если Пушкин показывает ее бесплодность с помощью образа пустыни, то Ходасевич говорит о том же словами: «О, косная,  нищая скудость...»

Разница между классической и современной эпохами заметна не только в чисто внешней метафорике, но и в ее применении: у Пушкина пустыня мрачная, у Ходасевича изолированная круглая комната, наоборот, освещена и даже сверху. Но в этом свете больше тьмы, чем во мраке, о котором пишет Пушкин, что усиливает состояние безвыходности, а тем самым и конфликт между двумя полюсами: солнце, источающее свет, оказывается электрическим (силу его излучения даже можно подсчитать с бухгалтерской точностью: шестнадцать свечей), а небо оказывается штукатурным — подменой действительности, иллюзией. Таким образом, круглая комната становится символом мира, маленьким миром, микрокосмосом, человеком, скованным земным бытием. От окружающего его большого мира веет холодом и молчаньем:

«Морозные белые пальмы На стеклах беззвучно цветут».

Даже растения не настоящие, а нарисованные на окне стужей: внешний мир, макрокосмос, так же бесплоден, как и жизнь в комнате, — это образ, параллельный пушкинской пустыне. И индивида сковывает безысходность не только пространства, но и времени — металлический шум часов в жилетном кармане.

Итак, в обоих стихотворениях с самого начала происходит столкновение между двумя принципами: у Пушкина — между пустыней Земли и духом, по которому авторское «Я» испытывает жажду, у Ходасевича — между бытием в безвыходной комнате и индивидом, жаждущим свободы и осмысления жизни, осмысления своего отношения к вещам, то есть тем же духовным началом. По словам Бердяева, «лишь в духе происходит подлинная встреча с космосом и человек не отделен от космоса, а соединен с ним».2

В обоих случаях выходом из кризиса является преображение, вызванное духовным началом: у Пушкина серафим изменяет всю сущность будущего пророка: он открывает ему глаза, делая их «вещими», открывает ему уши, наделяя их даром слышать все, что происходит как на небе, так и на земле. Это делает человека причастным всем формам существования. Полет ангелов так же ему не чужд, как и «дольней лозы прозябанье». Отчуждение, связанное с мраком пустыни, сменяется близостью со всем бы­тием.

У Ходасевича преображение вызвано не появлением какого-то образа, наподобие серафима, а выходом из ритма, диктуемого обыденной жизнью, который символизирует металлический шум часов,  в ритм, диктуемый внутренним началом:

«И я начинаю качаться,
Колени обнявши свои,
И вдруг начинаю стихами
С собой говорить в забытьи.
Бессвязные, страстные речи!
Нельзя в них понять ничего...»

По отношению к строгой расчерченности быта внутренний ритм воспринимается как бессмысленность, как иррациональность. Об этом свидетельствуют слова «забытье», «бессвязные речи» и «нельзя в них понять ничего»... Но речь эта в то же время называется «стихами», и тут стих, исходящий из иррационально­го, становится посредником между двумя мирами, посланником духовного мира, своеобразным серафимом.

Ключом к преображению жизни, а следовательно, и к ее осмыслению, является слово. Оно выводит за пределы чисто внешнего условного смысла.

«Но звуки правдивее слова,
И слово сильнее всего».

Это не просто произвольно сказанное слово, а слово, исходящее из глубины загнанного в тупик бытия, слово, разнозначное «стиху». Ходасевич не прокламирует заумную поэзию. Звуки, имеющиеся здесь в виду, — это претворенная в слово «духовная жажда», экзистенциальный кризис человека, окруженного материальным миром. Единственное, что рознит его с вещами, это дух, Слово. Оно свершает преображение, рождая новое начало. «В Начале было Слово», — в этом библейском тезисе скрывается зачаток всего творения. Такое духовное творение как бы вновь повторяется на индивидуальном уровне, как стихо=творение.

Как и пушкинский пророк, человек начинает познавать все, что происходит вокруг него, познавать события не только земных, но и небесных сфер:

«Я сам над собой вырастаю,
Над мертвым встаю бытием,
Стопами в подземное пламя,
В текучие звезды челом.
И вижу большими глазами —
Глазами, быть может, змеи...»

И как пророку все проявления бытия становятся близкими и он чувствует даже «дольней лозы прозябанье», так и здесь человек преодолевает границу, болезненно отделяющую его от вещей:

«...пению дикому внемлют
Несчастные вещи мои.
И в плавный вращательный танец
Вся комната мерно идет...

Другими словами, благодаря прорыву к новому духовному нача­лу, старое бытие тоже подчиняется ритму, идущему изнутри. Танец — это не просто движение, а движение, подчиненное внутреннему смыслу: пению — Логосу — Слову. Символизирующий человека безжизненный маленький мир в замкнутой комнате наполняется жизнью.

Вернемся к «пророку». После того как он слышит «горний ангелов полет, / И гад морских подводный ход», преображение продолжается. Изменение чувств восприятия дало ему ощущение сопричастности всему, но восприятие — процесс пассивный. Поэтому следующей стадией является изменение активных процессов в человеке: в нем преображается не только то, что он получает извне, — зрение, слух и т.д. — но и то, что он дает изнутри, — речь и чувство:

«И он к устам моим приник,
И вырвал грешный мой язык,
И празднословный и лукавый,
И жало мудрыя змеи

В уста замершие мои
Вложил десницею кровавой.
И он мне грудь рассек мечом,
И сердце трепетное вынул,
И угль,  пылающий огнем,
Во грудь отверстую водвинул.»

Если прежде его речь выражала лишь то, что относится к земному миру, дальше которого он не видел, и была в этом смысле «празднословием», то отныне он должен речью реагировать на импульсы мира духовного, ибо теперь он воспринимает и его. Также и сердце его отныне должно свидетельствовать о божест­венном принципе. Сила духа пронзает человека как меч, оказы­вая разрушительное действие на все старое, и рождает новое, духовное — в этом и проявляется гностическая борьба двух начал. Старая сущность переживает состояние смерти: «Как труп в пустыне я лежал».  Параллельное место у Ходасевича:

«И музыка, музыка, музыка
Вплетается в пенье мое,
И узкое, узкое,  узкое
Пронзает меня лезвие».

Здесь следует обратить внимание и на смену ритма стихотворения: ямбическое окончание строки неожиданно заменяется дактили­ческим, что создает впечатление чего-то нового. И в то время как во всем стихотворении вторая и четвертая строка не зарифмованы, здесь вдруг пробивается подобие рифмы: «музыка, музыка, музыка — узкое, узкое, узкое...» Эта новая нота — символ нового начала, повторяющегося сотворения мира в человеке.

Теперь, когда и пассивное восприятие, и активное действие изменены, когда и то, что он получает, и то, что он отдает, соответствуют принципу духа — Слову, человек способен в земном бытии выполнять заповедь бытия духовного: продолжать борьбу двух начал. По гностическим представлениям, борьба эта происходит в большом и в малом, как во всей вселенной, так и в индивиде. Но теперь человек, живя в мире, принадлежит духу и может всей своей сущностью свидетельствовать о нем, подобно пророку, призывая все сущее вернуться в Царство Духа. Поэтому логическим концом пушкинского стихотворения является призва­ние пророка:

«И Бога глас ко мне воззвал:
«Восстань,  пророк,  и виждь, и внемли,
Исполнись волею моей,
И,  обходя моря и земли,
Глаголом жги сердца людей».

Процесс гностического преображения завершается потерей инди­видуальной воли и ее заменой волей вселенской. Это дает пророку возможность жечь сердца людей «глаголом», то есть Словом — Логосом, рожденным в нем самом. «Жечь сердца», значит, приобщать их к духу.

Подобно пушкинскому пророку, лирическое «Я» у Ходасевича получает завет, соответствующий его новой сущности: человеку, изменившему себя с помощью того же Логоса, вручается «тяжелая лира»:

«И кто-то тяжелую лиру
Мне в руки сквозь ветер дает».

«Тяжелая лира» — еще один символ того, что человек стал способен распространять дух. Благодаря «лире» принцип Логоса может быть услышан и окружающим миром. Тяжесть лиры гово­рит о трудности этой задачи и о жертве, которую приносит человек, распространяя дух — это, как и у Пушкина, жертва собственной воли...

Герой «баллады» Ходасевича превращается не в пророка, а в Орфея:

«И нет штукатурного неба
И солнца в шестнадцать свечей:
На гладкие черные скалы
Стопы опирает — Орфей».

Условный мир заменяется миром реальности, духовной сущности всего. «Я» исчезает, и остается певец богов Орфей, древнегреческий мистагог, по преданию, первым учредивший в Греции мистерии. Орфические мистерии были, как и все гностические движения, основаны на идее существования двух жизненных сфер — земной и божественной природы. Согласно учениям Орфея, люди созданы из пепла титанов, поглотивших Диониса. Тем самым в них присутствуют теллурическое и небесное начала. Будучи основателем мистерий, Орфей сам представлял собой прототип возрожденного «внутреннего человека». Поэтому не удивительно, что авторское «Я» здесь заменяется именно Орфеем.

И как Орфея в древнегреческом мифе слушали не только люди, но даже звери и камни, так и в «балладе» Логос заставляет вещи внимать своему «пению» и вращаться в плавном танце, танце одухотворенного, осмысленного бытия.

Итак, между обоими стихотворениями есть много сходства. Они оба описывают процесс, который можно назвать образным описанием гностического преображения. Отличаются эти описа­ния своей метафорикой, заимствованной из разных областей: пользуясь метафорами, близкими библейским и говоря на языке, насыщенном церковно-славянскими формами, Пушкин описывает этот процесс в более традиционных рамках, чем Ходасевич. Последний переносит ту же проблему в область современной жизни, которая, однако, в свою очередь оказывается бутафорией и становится метафорой земной жизни вообще. Экзистенциальность вопроса он подчеркивает тем, что исключает из процесса преображения посредников, к примеру, серафима, поднимая тем самым образность текста на более абстрактный уровень и понимая само преображение как событие сугубо личного плана. Преображение здесь вызвано «пением», что и дало стихотворению название «баллада». Однако название это не лишено иронии, так как баллада есть стихотворение повествовательное, в то время, как здесь внешне не происходит буквально ничего. Название же с ударением подчеркивает именно событийный характер содержания — оно становится эпосом внутреннего духовного развития.

Итак, мы видим, что проблема Гнозиса с остротой ощущалась и переживалась в России в разные эпохи, служа основой и для таких программных стихотворений, как «Пророк» Пушкина и «Баллада» Ходасевича, стихотворений, играющих значительную роль в творчестве обоих поэтов.

ПРИМЕЧАНИЯ:

1. Бердяев Н.А. Философия свободного духа. М.,  1994. С.82.

2. Там же, с.45.